Wer im Museum vor einer spätgotischen Tafel steht, sieht ein Bild an einer Wand. Ursprünglich war es ein Bauteil. Diese Folge erklärt das Möbelstück, aus dem solche Tafeln herausgesägt wurden: den spätgotischen Flügelaltar, ein bewegliches Gerät mit mehreren Betriebszuständen.
Zuerst die Begriffe, die im Alltagsdeutsch verwischt sind. Der Altar im strengen Sinn ist der steinerne Tisch, die Mensa, geweiht, mit Reliquien im Inneren, benannt nach einem Heiligen. Was darauf steht, ist das Retabel: der hölzerne Aufsatz, liturgisch nicht notwendig, deshalb beweglich, austauschbar und später zersägbar. Von unten nach oben besteht es aus der Predella, dem Sockelkasten auf Brusthöhe des Priesters, dem Schrein oder Korpus mit den vergoldeten Schnitzfiguren, den beidseitig bemalten Flügeln an eisernen Scharnieren, dem Gesprenge aus durchbrochenem Maßwerk darüber und mitunter festen Standflügeln an den Seiten.
Der Normalzustand dieser Maschine war geschlossen. Den Großteil des Jahres, besonders in Advent und Fastenzeit, sah die Gemeinde nur die Außenseiten: gedämpfte Erdfarben, oft Grisaille, Grau in Grau, als wären es steinerne Skulpturen. An hohen Festtagen wurden die Flügel aufgeklappt, und Blattgold, teure Pigmente und dreidimensionale Figuren traten hervor. Wandelaltäre mit zwei Flügelpaaren hatten sogar eine dritte, noch reichere Ansicht. Im Museum sind alle Zustände gleichzeitig zu sehen, ein Zustand, den es historisch nie gab.
Sehen konnte das ohnehin kaum jemand. Der Hochaltar stand im Chor, abgetrennt durch den Lettner, eine massive Schranke zwischen Klerus und Gemeinde. Das Publikum im Langhaus blickte stattdessen auf eigene Nebenaltäre, in einer großen Stadtpfarrkirche oft ein Dutzend und mehr; das Ulmer Münster wurde von Anfang an für Dutzende davon geplant.
Bezahlt wurden sie über Messstiftungen: Zünfte, Patrizierfamilien und Bruderschaften überschrieben der Kirche Geld oder Ländereien, damit an einem bestimmten Altar auf Dauer Messen für ihr Seelenheil gelesen wurden. Das Retabel ist insofern weniger Kunstwerk als beurkundete Quittung, dauerhaft sichtbar im öffentlichen Raum.
Entsprechend wasserdicht waren die Werkverträge des 15. Jahrhunderts. Sie legten das Bildprogramm szenengenau fest, ausgewählt von Auftraggeber und beratendem Geistlichen; der Handwerker hatte dabei nichts mitzureden. Penibel geregelt war vor allem das Material: wie viel Gold, in welcher Karatur, und welches Blau. Ultramarin aus Lapislazuli kam über die Seidenstraße aus dem heutigen Afghanistan nach Venedig und war im Gewicht teurer als Gold; ärmeren Stiftern schrieb der Vertrag Azurit vor, billiger, grünstichig und nachdunkelnd. Stilistische Vorgaben fehlen dagegen fast völlig. Geregelt wurde außerdem die eigene Hand, also ob der Meister selbst malen musste oder an Gesellen delegieren durfte, dazu Anzahlung, Raten nach Baufortschritt und Restzahlung erst nach förmlicher Abnahme durch städtische Experten.
Gebaut wurde in vier rechtlich getrennten Gewerken: Schreiner, Bildschnitzer, Fassmaler und Tafelmaler. Der Fassmaler, der die Figuren grundierte, vergoldete und farbig fasste, war oft der teuerste Posten. Die Zunftgrenzen waren bindend, ein Schnitzer durfte keinen Pinsel führen. Genau deshalb ist es erklärungsbedürftig, dass Hans Multscher, in den Ulmer Akten als Bildhauer geführt, die gemalten Flügel des Wurzacher Altars von 1437 zweimal prominent signiert hat: keine Künstlereitelkeit, sondern der Anspruch des Generalunternehmers auf fremde Arbeit.
Am Ende steht der Schaden. Barocke Neuausstattungen, Reformation und Säkularisation räumten die gotischen Retabel aus den Kirchen, der Kunsthandel zerlegte sie, weil acht Einzeltafeln verkäuflich sind und ein zehn Meter hoher Altar nicht. Beidseitig bemalte Flügel wurden dafür in der Holzstärke gespalten, mit feinen Sägeblättern mittig durchtrennt, damit aus einem Brett zwei Bilder wurden. Deshalb hängen heute Vorder- und Rückseiten derselben Tafel auf verschiedenen Kontinenten. Die Berliner Multscher-Flügel sind vergleichsweise gut davongekommen: beide Flügel, beide Seiten, alle acht Felder, ungespalten, in einem Haus. Verloren ist die Mitte, Predella, Schrein und Gesprenge. Man sieht die Türen und muss sich das Haus dazu denken.
Für den nächsten Museumsbesuch: auf die Scharniere achten, nach Spuren des Spaltens suchen und bei jeder Tafel fragen, welchen Betriebszustand man gerade vor sich hat.
Quelle: Band 0 „Bilder lesen. Ein Grundkurs für die Gemäldegalerie“, Kapitel 2.