No chapters are available for this episode.
Wer in der Berliner Gemäldegalerie vor einem 500 Jahre alten Altarflügel steht und darauf wartet, dass das Bild auf ihn wirkt, benutzt es falsch. Bilder vor 1800 wurden nicht gemalt, um zu wirken. Sie wurden gemalt, um etwas zu tun: einen Altar bestücken, ein Gedächtnis stiften, eine Familie repräsentieren, eine Zahlung rechtfertigen. Sie hatten einen Ort, einen Anlass, ein Publikum und einen Auftraggeber. Nichts davon hängt heute mit an der Wand.
Diese Folge liefert das Werkzeug, um solche Bilder wieder zu lesen. Ausgangspunkt ist der Begriff des zeitgenössischen Auges, den der Kunsthistoriker Michael Baxandall geprägt hat: Ein Maler kalkuliert Fähigkeiten ein, die sein Publikum außerhalb der Kunst erworben hat. Was ein Betrachter von 1437 mitbrachte, bringen wir nicht mehr mit.
Der erste Teil erklärt den Flügelaltar als Möbel und als Maschine. Ein Retabel ist liturgisch nicht notwendig, es ist Schmuck, Erklärung und Statusanzeige, und genau deshalb ist es beweglich. Das Kirchenjahr war sein Schaltwerk. Die meiste Zeit blieb der Altar geschlossen, in den Bußzeiten sah die Gemeinde nur graue Außenseiten in Grisaille, ohne Gold und ohne teure Pigmente. An den hohen Festtagen wurde geöffnet. Das war kein Dekorationseffekt, sondern Dramaturgie, aufgebaut über Wochen visueller Enthaltsamkeit.
Der zweite Teil geht der Frage nach, woher die Bildmotive eigentlich stammen. Der Befund überrascht: Ochs und Esel an der Krippe stehen in keinem Evangelium. Von drei Königen ist bei Matthäus nirgends die Rede, dort kommen Sterndeuter aus dem Osten vor, ohne Zahl und ohne Krone. Und der Moment der Auferstehung, das ikonischste Bild des Christentums, wird in keinem einzigen Evangelium beschrieben. Erzählt wird immer nur, was danach gefunden wird: das leere Grab. Der triumphal aus dem Sarkophag steigende Christus mit der Siegesfahne ist eine mittelalterliche Rekonstruktion einer Lücke im Text. Die eigentlichen Bildquellen sind die Apokryphen und vor allem die Legenda aurea, nach der Bibel das meistverbreitete Buch Europas.
Der dritte Teil behandelt die Mittel: warum eine riesige Maria neben einem winzigen Stifter kein handwerkliches Versagen ist, sondern Bedeutungsperspektive, also ein Code, in dem Größe Rang bedeutet und nicht Entfernung. Dazu die Preisliste der Farben, in der Ultramarin aus Lapislazuli zeitweise teurer war als Gold, und der Befund, dass Gold im Bild keine Farbe ist, sondern eine Behauptung.
Der vierte Teil nimmt das Bild als Gegenstand ernst. Am Berliner Dürer-Porträt des Jakob Muffel wird ein Restaurierungsverfahren des 18. und 19. Jahrhunderts durchgespielt: die Übertragung von Holz auf Leinwand. Dabei wurde die Malschicht vorne gesichert, das Bild umgedreht und das originale Holzbrett von hinten weggesägt, gehobelt und geschabt, bis nur noch die millimeterdünne Farbschicht übrig war. Man wollte retten und hat dabei einen erheblichen Teil der Beweismittel vernichtet: Jahresringe, alte Aufschriften, Sammlungsmarken, die gesamte Rückseite.
Am Ende steht eine Frage zum Licht. Goldgrund und Punzierung wurden für dunkle Kirchenschiffe und das unruhige Licht hunderter Kerzen gemacht, nicht für gleichmäßige Museumsspots. Im Kerzenlicht bewegte sich das Gold, im Museumslicht ist es eine gelbe Fläche. Ob wir also, gerade weil wir alles perfekt ausleuchten, für einen wesentlichen Teil dieser Bilder blind geworden sind.
Diese Folge ist der Grundkurs zu einer Reihe über drei Werke der Berliner Gemäldegalerie: die Flügel des Wurzacher Altars von Hans Multscher (1437), Albrecht Dürers Bildnis des Jakob Muffel (1526) und Peter Paul Rubens’ Heiligen Sebastian (um 1618).